讲究笔墨，偏重水墨，用笔豪放，造型简括的古典文人写意画法，在今天的中国一直被当成中国画的正宗与正脉。20世纪初被人骂，20世纪末被人褒，都是专指它。世纪初的康有为，陈独秀，徐悲鸿都骂过以写意画为核心的文人画。鲁迅挖苦得最形象： “一画是眼，不知是长是圆；二画是鸟，不知是鹰是燕。竟尚高简，变为空虚。”20世纪初期，时风崇尚科学，因科学而崇尚写实，故对中国画写意画中的虚简类型有强烈的批判。这之后，一个世纪里中国画的写实倾向得到加强，鲁迅批评的“空虚”的写意画淡出中国画画坛。纵观20世纪被崇尚的著名中国画画家们，从齐白石、黄宾虹到徐悲鸿、林风眠、刘海粟、张大干，尽管他们所画大多亦为写意，但找不到一个这种“空虚”型水墨写意画家。这种风气到20世纪未有了改变。因为整个20世纪的中国都有突出的西化倾向，中国美术中对科学与写实的追求当然也是这种思潮的反映之一。所以到20世纪末，随着改革开放，国力增强，民族自觉性甦醒，文人画被重新肯定，逸笔草草之大写意倾向亦随之而流行， “新文人画”、笔墨、写意精神再次被倡导，文人写意重新崛起。逸笔草草大写意的风气又进而在今天一些名家中流行。但有趣的是，与文人写意画崛起几乎相伴随的是另一种风气，即工笔画崛起的风气。如果以20世纪80年代后期“新文人画”出现作为简笔写意重新崛起的标志的话，那么，一股更为强大的倾向则是与此种写意画相对应的以反映现实、严谨造型、强化色彩，辅以制作为特征的工笔画大潮，从20世纪80年代初期就开始出现，至今未歇。最明显的标志，即此种工笔画在包括全国美展在内的多种中国画大展中所占类型比例，从80年代初仅占三分之一，到80年代末的半壁江山。今天的大展中工笔画已稳稳当当地占了一半还强。而且在剩下的另一半非工笔类中国画中，真正称得上“写”的大写意水墨画仅占极少数!近些年，中国画界不少人对写意画的当代处境很生忧虑，至有重倡写意精神以恢复中国画纯正者。
    究竟应怎样看待写意画，写意精神和写意画之当代境遇?
    如果我们把造型简括，笔意凝练，逸笔草草不求形似，笔墨有写之意趣的水墨画看成写意画的话，在我们的绘画传统中当然可以一直追溯到6000年前彩陶上的一些绘画上。此后，也一直存在于历朝历代。战国晚期长沙那两幅帛画，  《人物．龙．凤帛画》与《人物御龙帛画》可以算早期的写意画。又如汉代壁画，三国时期的嘉峪关砖画，唐代墓室壁画等等都有明显的写意画特征。到唐代水墨画正式出现后，“毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”的张璪，“或挥或扫，或浓或淡，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化”的王墨，更开了水墨大写意之先河。到明中期，陈道复、徐渭开水墨花卉大写意画风，八大山人继其踵，清中期扬州画家和清晚期海派虚谷、蒲华、任伯年、吴昌硕们，更把写意画推到一个发展创造的顶峰。此种写意风气在20世纪成为中国画的主流。尽管如此，写意画要成为中国画史上自觉的现象，时间也比较晚。
说写意之法远古就有之，但“写意”这个词在画史画论中的直接使用却是后来的事。其实，早在战国年间，“写意”一词作为表露心意，传达心迹之意已有用之者。如《战国策·赵二》“忠可以写意，信可以远期”。宋鲍彪注日“写，犹宣”，则“写意”为宣泄个人心意之义。此段时期，在文史领域之中，也间有在描摹意义上用“写”的。如《史记·秦始皇本纪》：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上”。但汉代之前，在绘画领域，说画什么，往往直接说“画”、“图”或“图画”，而不常用“写”。如《左传》“远方图物”，《淮南子》“画西施之面”，王充《论衡》有“画工好画上代之人。秦汉之士，功行谲奇，不肯·图今世之士”等等。
    至东晋以后， “写”在“图”“画”开始与其共用。顾恺之《论画》有“以形写神”之辞，其“写神”之辞与“写意”之用法已较接近。该文中又有“写自颈上”之用法，可见“写”在当时是一种相当于此前之“图”“画”，今天的“描写”“描绘”的意思。刘宋时期的宗炳《画山水序》也有“以形写形”，“妙写”之说，齐梁时的谢赫《画品》提出“六法”，其第六法“传移模写”一条之“写”，刘勰《文心雕龙·物色》 “写气图貌，即随物以宛转”，南北朝时期的姚最《续画品》中有“貌写人物”，其“写”意思均与上面相似。至唐代，张彦远《历代名画记·卷一》中也还有“粗善写貌”，“貌写山水”之说。五代荆浩《笔法记》中也有“好写云林山水”、“巧写象成”之句。此后，“写”作为“画”和“图”的用法不绝于史，历代皆有而至今。因此，“写”与“画”在上述用法中可谓同义而异文，且为中性之动词，而无褒贬之义。
    至宋代欧阳修作《欧阳文忠公文集·题盘车图诗》云“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”。此诗明确提出作画之本意就应该是“画意不画形”，此“画意”与后来的“写意”意思已经很相似，如从“画”“写”从来就相通的角度看，“写意”一词几已呼之欲出了。苏轼为文人画理论的奠基者，虽也未直言“写意”二字，然其名句：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”此句所言，即士入画的全部意义就在取其意气，则“写意”之意味亦在其中了。另一宋代大画家米友仁亦有一段名言：“子云以字为心画，非穷理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也”。这让人可以联想到更早之前，晋向秀《文选·思旧赋》中“停驾言其将迈兮，遂援翰而写心”。而南宋陈郁著《藏一话腴》，以为“写形不难，写心惟难也”。画当为写心之画，“写意”之意，不也在其中了么?
    “写意”一词在中国古代画史上于文人画大盛之元代正式登台亮相。约成书于元致和戍辰1328年的《画鉴》一书的作者汤垕在书中说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰。何哉?盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”汤垕在此强调“写”之用法需与“意”相连。元人夏文彦在其于元至正乙巳(公元1365年)秋七月甲子所著《图绘宝鉴》中，在其所载宋僧仲仁条，有“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也”。汤垕与夏文彦当为古代画史画论中较早使用“写意”一专用辞者。所以称其为较早使用，是因为一则此意使用已久，二则“所谓写意者也”一词，已透露出“写意”此辞在当时使用已较普遍了。
    看来，把文人逸笔正式定为“写意”之辞者的确在元代。而此时之“写”也与远古之“写”等同于“图”“画”“图画”同义异文之用法已不同，而逐渐成为“以意写之”“写意”之“写”了。如果联系到元代经钱选、赵孟頫们倡导，以书入画真正成为元代画坛风气，则此“写”当与以书入画关系密切。明代初期著名书画家王绂有传为其所著的《书画传习录》，在论及画史之变中有这样一段话：“逮夫元人专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山，相沿至今，名手不乏，方诸古昔，实大相径庭已”。
    可见，元代“泻胸中之丘壑，泼纸上之云山”的豪放而“专为”之“写意”法，与“古昔”之画法已“大相径庭”。这也应了文人画于元代真正开始流行的美术史公论。这之后，“写意”画法才自觉并流行开来，成为明清至今传统精英绘画的主流。
    以此来看，中国古典绘画艺术中的“写意”应该有如下一些特征：
    第一，写意是古代绘画传统中有着悠久历史的传统，是一种重神轻形，即“古画画意不画形”的绘画观念。
    第二，写意作为画法，是古代绘画传统中的一个分支，是文人画范畴中的一个概念，既非古代绘画传统的全部，亦非从来就是绘画传统之主流。写意是随着文人画的崛起而崛起，随着文人画在精英绘画中的流行而流行，真正形成风气是从元代始而及于以后的明清两朝以至于今。
    第三，写意因为和文人画直接联系，所以既具传统文化之哲理精神，又具文人宫宦的业余性质。著名文人画家莫不如此。故徐悲鸿称“自元以后，中国绘画显分两途：一为士大夫之水墨山水，吾号之为业余作者(彼辈自命为‘文人画’)”。因其业余，故不专业。又因话语权(如画论、画评、画史的撰写)在文人手中，故贬专业(行家)而褒业余(戾家)。久之而成明清至今画坛之集体无意识。
    第四，写意作为画法，与“工”是相对应而存在的。但写意是个范围很大的概念。既有如元四家之山水，如王冕、柯九思、倪瓒之梅竹一般以书入画的梅竹，亦有如徐渭、八大山人一般豪放洒脱“墨点无多泪点多”的简练写意。应该说，元明清画坛之文人精英绘画，不论山水花鸟直到吴昌硕之花卉大多当归于写意。于此可见，写意当包括工写兼之泛写意之写意、偏工之小写意与豪放简括之大写意等多种类型。
    第五，由于写意画与中国哲理文化的深刻联系，我们往往把写意画或写意精神当成中国绘画传统的本质性代表或本质性精神。又因此而往往把逸笔草草不求形似当成中国绘画的本质，也就把画得精致繁复的宗教画或宫廷画乃至民间画斥为行家画或工匠画以为不入流。其实，中国传统绘画的本质核心既不在写意画，亦不在宫廷画、宗教画或民间画这些绘画样式或各自的技法系统上，而在中国绘画美学的核心意象系统中。换言之，即中国的意象系统既统辖了文人画，亦统辖了宗教画、宫廷画乃至民间画。其实，就重精神而言，就“以神为主者，形从而利” (《淮南子·原道训》)之所谓“君形者” (《淮南子·说山训》)而言，凡是中国艺术莫不以精神为主导。只不过从事者身份不同，服务对象不同，所处的时代特征和各自需要不同，意象精神在各类绘画样式中的表现不同而已。以此去看，中国古典绘画的各种类型之间没有美学价值上的高低之别，它们共属于中国意象艺术体系中的不同支系，共属于以神君形以意为象得意忘象而博大精深的中国意象艺术大体系。因此，真正要对中国传统绘画追根潮源，必须从中国意象精神而不是从写意精神入手。
    搞清楚写意艺术的来龙去脉，对写意绘画的现实际遇或许可以多一些角度的理解或处理。
    如果说，在掌握了绝对话语权的古代官宦文人那里，业余戾家状态的文人画尚可以掌握绝对的主导权而对宫廷画工匠画作有效压制的话，那么，在科学写实倾向和现代美术教育职业化倾向的今天的氛围中，在话语权也在此种氛围中产生的职业评论家手中而非画家手中的今天，逸笔草草的小品写意倾向要受到冷落和压力也是不言而喻的。今天的官宦文人已没有画家了，那都是些职业官僚。同样的，今天也没有文人画家了，今天的画家本也是职业画家。想以职业画家的身份画业余画家的戾家画以求职业的保障，这恐怕就是时代的误会了。今天还有一些画家以职业画家的专业水准以时代的要求去博取了名声，却在名声获得之后转以业余庆家画行事，画风简单笨拙，貌似儿童画一般，不但号称写意，且有独擅传统正宗正脉之底气。尽管店大可以欺主，但这种名不符实的写意恐怕难以持久。这不仅让人想到清初笪重光在其《画筌》中所说，“前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人”。当写意艺术脱离“得意忘象”的精神情感之追求，而尽在一种既有的精神模式和笔墨模式上无限重复的时候，写意的衰败就难免了。清代就在反对这种骗人的把戏，今天要玩下去恐怕更有难度。
    张大干主张画“画家之画”。他认为“作为一个绘画专业者，要忠实于艺术，不能妄图名利；不应只学‘文人画’的墨戏，而要学‘画家之画’，打下各方面的扎实功底。”他还主张一个画家也得有几幅伟大的画，“所谓大者，一方面是在面积上讲，一方面却在题材上讲，必定要能在寻丈绢素之上，画出繁复的画，这才见本领，才见魄力。如果没有大的气概，大的心胸，哪里可以画出伟大场面的画!”张大干以85岁高龄去世，而去世前张大干最后一幅绝笔，竟是一幅十米长一米八高的巨幅大泼彩《庐山图》!
    《庐山图》该算是写意山水画吧?然而却没有半点“藏拙欺人”伪文人的酸腐气。《庐山图》是可以给我们很多启示的。今天之写意画多一尺小品几点笔墨，久而久之，真要在这几笔早成模式化的笔墨中，在定型化的小情小景中“写”出无穷个性之“意”来也难。这大概是目前写意窘境产生的原因。其实，如果我们把眼光放得再开些，超越小情小趣，写意画其实天地极为广阔：20世纪中国画的大家们大多是写意，从齐白石、黄宾虹、高剑父，到徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、林风眠，还有蒋兆和、傅抱石、赵望云，乃至今天北派浙派人物画诸家……谁不是写意画家?由他们撑起的20纪中国画坛又何来半点危机呢?危机只产生在“空虚”型写意画中。如果我们拿出职业画家的真功夫来，守住中国艺术的意象思维，守住自己的现实感悟，把写意艺术朝较为丰富的造型上靠，把写意艺术朝用笔之极致上发展，朝水墨之意韵上尽情发挥，朝笔墨的综合效果上全面探索，还有色彩的大量掺入，造型上的别致处理，还有向传统图式向外国艺术大胆借鉴……还写意之本义，拓意象之思维，写意画可供发展的天地宽得很，发展的路数亦极多。但唯一不能走的只是草率、“空虚”，藏拙欺人。